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Schoenberg e la sensibilità tonale
Viene eseguito, in marzo, nel corso della
Stagione Sinfonica pubblica dell'Orchestra della Rai di Torino, il Concerto per
pianoforte e orchestra op.42
di Arnold Schoenberg.
Un
lavoro capitale della musica novecentesca
di ANDREA
VERRENGIA
Sono note le circostanze drammatiche
che, di fatto, costrinsero
Schoenberg a rifugiarsi in America, lasciando la prestigiosa
posizione ufficiale di professore di composizione presso
l’Accademia delle Arti di Berlino, conferitagli come
successore di Ferruccio Busoni nel 1925, durante la Repubblica
di Weimar.
Nel dicembre del 1942, al momento della composizione del Concerto
per pf., erano trascorsi ormai poco più di nove anni da
quel suo tragico arrivo in America
per la prima volta, a 59 anni compiuti, profugo, fuggito
dalle persecuzioni naziste che a quel tempo si erano
malauguratamente istituzionalizzate in Germania : da
quell’ottobre del 1933 sino alla sua morte, sopravvenuta in
California a quasi 77 anni, Schoenberg restò sempre in America
e non mise più piede in Europa.
Qui, nella libera America
pullulante dei più illustri maitres à pensée europei,
a loro volta profughi, Schoenberg, nell’arco di circa diciotto
anni, lavorò con grande generosità – e non solo sul piano
artistico -, dando vita ad una produzione musicale (non meno di
16 composizioni) che può essere considerata nel suo insieme,
nata all’insegna di una straordinaria coscienza espressiva.
Tralasciando l’aspetto che tale
produzione musicale rappresenta sul piano del rapporto
musica-testo, peraltro importantissimo, sottolineo,
invece, che
il Concerto per Pf., opera eminentemente strumentale,
sembra portare a compimento quella fase compositiva di
Schoenberg in cui egli traspose i modelli seriali del sistema
dodecafonico sul piano della “sensibilità tonale”.
Schoenberg sperimentò questa
idea in diverse composizioni di questo periodo, precedenti il Concerto
per Pf., e non solo strumentali : nell’op.36, 37, 39 e 41.
Procedimenti compositivi quali la
segmentazione e l’occultamento della serie –
implicazioni tecnico-costruttive destinate, peraltro, a
culminare nel concetto di “costellazione” seriale nel
successivo, splendido String Trio op.45 – nel Concerto
per pf. sono operati a favore di una sonorità d’insieme
“atmosfericamente” tonale.
Formalmente il Concerto è
concepito in un solo movimento, ovviamente, articolato al suo
interno :questa tipologia del movimento unitario che congloba in sé
un’articolazione musicale più o meno complessa e
differenziata, è assolutamente ricorrente nell’opera
schoenberghiana.
E’ d’uopo considerare il Concerto
diviso, grosso modo, in quattro tempi susseguentesi senza
soluzione di continuità e, a questo proposito, sembra che
Schoenberg abbia addirittura collegato a ciascuno dei tempi una
frase di un proprio enunciato poetico, nel modo seguente : I –
Andante: La vita era così facile…;
II – Molto Allegro: ma improvvisamente esplose
l’odio…; III – Adagio: ne risultò una grave
situazione…; IV Giocoso: …ma la vita continua.
Il fascino di tali implicazioni linguistico-psicologiche è, come sempre in
musica, indubbio,
come del resto è indubbio che l’autore di un enunciato
poetico così ontologicamente vero, sia Schoenberg.
Il fatto è, però, che queste suddivisioni – per lo più
riferite agli stilemi classici della forma-sonata -, in genere,
non rappresentano mai abbastanza la realtà dell’articolazione
musicale con cui
Schoenberg anima la sua musica : la quale
sembra caratterizzata, invece, da una mobilissima variabilità
ritmico-espressiva, da continui passaggi in rapporto, per così
dire, di contrasto-conseguenza
fra loro, che dividono il tempo unitario della
composizione nel senso di una quanto più possibile cangiante e
polidimensionale “prodigalità”
espressiva.
Nell’opera
strumentale di questo periodo la generosità espressiva di
Schoenberg è indissolubilmente legata alla straordinaria
evoluzione cui egli sottopose l’assunto dodecafonico.
Questa
evoluzione culmina, come abbiamo rilevato, nel Trio per
Archi op.45, con cui si apre l’ultima sua fase durante la
quale egli scrisse più intimamente e introspettivamente di
prima : “composizioni più astratte, permeate da quel
particolare clima sonoro frammentario” (oggi diremmo
“virtuale”) “così tipico degli ultimi suoi lavori.
”.
Con il
Concerto per pf. non siamo ancora in questo humus
sonoro rarefatto, e, al contrario, esso si svolge secondo una
“modalità compositiva straordinariamente fluida”,
come oculatamente osserva Adorno; questa caratteristica
peculiare del Concerto
lo colloca, per così dire, ad un estremo limite, oltre
il quale si trova quell’essenziale e lucida sensibilità
compositiva che contraddistinguerà tutta la produzione musicale
dell’ultimo periodo.
E’ ancora l’opera strumentale, questa
volta considerata nel suo complesso, ad evidenziare, di fatto,
la grandissima ed amorevole considerazione che Schoenberg
ha sempre avuto per il linguaggio musicale in sé e, ad
ulteriore dimostrazione di ciò, valga il seguente,
divertentissimo, aneddoto, accaduto proprio in America : quando
il ligio emissario dell’ hollywoodiano ed autoritario
produttore della MGM, Mr.
Thalberg, cercò di
persuadere in tutti i modi il Maestro a scrivere la musica per
un certo film, arrivando persino a descrivergliene una scena nei
seguenti termini :
”Pensi a questo! : Una terrificante tempesta è cominciata;
il campo di grano è spazzato dal vento; la terra comincia a
tremare. In pieno terremoto Oo-Lan dà alla luce un
bambino! Quale opportunità per la musica!”; Schoenberg fece
una lunga pausa, poi disse dolcemente : “ Ma con così tante
cose che cominciano, per quale ragione necessita la musica?”.
Il ventesimo concerto della stagione
sinfonica dell’ Orchestra della Rai di Torino (la cui direzione
artistica è stata recentemente affidata a Sergio Sablich), è
previsto all’Auditorium della Rai di Torino nei giorni 11 e 12
marzo. L’esecuzione del Concerto per pf. Op.42 di Arnold Schoenberg
è affidata all’interpretazione della pianista Marl Kodama
e alla direzione di Bernhard Klee. Se ne segnala la diretta
radiofonica su
Radiouno.
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