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LA VERTIGINE DEL SUONO
^{Intervista con Aldo Clementi 
di Andrea Verrengia}
  "THE SOUND VERTIGO"
   ^{Interview with Aldo Clementi 
by Andrea Verrengia}

<sup>Incontrare Aldo Clementi è un’impresa ardua per un cronista che si proponga di ripercorrere, seppur sinteticamente, il cammino creativo di uno dei compositori più rappresentativi del nostro tempo.

di Andrea Verrengia</sup>    

L' occasione dell'incontro è data dalla prossima presentazione di due eventi teatrali cui Clementi si è recentemente dedicato: Carillon, opera teatrale ispirata alla pièce Der Schwierige (11 difficile) di Hugo von Hofmannsthal, che sarà rappresentata al Teatro La Scala di Milano nell'aprile 1993 e Interludi ‑ musica per il mito di Eco e Narciso, che sarà rappresentata nell'ambito del festival di Gibellina (23 luglio 1992) per la regia di Giorgio Marini. Questa intervista è stralciata da un lungo colloquio avuto con il maestro alla fine del marzo 1992, in cui sono stati toccati diversi punti locali del suo percorso artistico: dall'esordio ‑ segnato dalla contiguità con l'estetica dell' "automatismo" delle arti visive (il tachisme di Hans Hartung e, soprattutto, le sculture dei fratelli Pevsner : Antoine Pevsner e Naum Gabo) ‑ al periodo "strutturalista", a quello "neotonale" (dopo il 1970), via via, sino ad approdare, appunto, agli ultimi lavori teatrali.

Dal punto di vista compositivo resta valido per lei il concetto di struttura? Ed è rintracciabile nel suo modo attuale di comporre?

E' valido ma nella misura in cui, già subito dopo averlo adottato nelle mie composizioni, cambiai i presupposti di partenza. Infatti l' ho applicato nella sua definizione rigida, soltanto inizialmente, poi, già con gli Informels 1, 2 e 3 ('61‑'63), modificai il modo di usarlo, aggiungendo degli elementi più, flessibili. Tuttavia ho continuato per diverso tempo a considerare lo strutturalismo come un procedimento, di per sé, rigido. Sono ormai molti anni che non lavoro più come allora perché, col tempo, cambiano anche le maniere, i modi, i vizi e i tic. Bisogna tener presente che il concetto di struttura ha ormai più di quarant'anni, e che è un lascito della dodecafonia strutturalista di Webern. Già nel pezzo B.A.C.H. che è degli anni 1970-71, io sostituii le strutture dodecafoniche, con strutture diatoniche estrapolate dalla tradizione, e da allora lavoro su frammenti che mi interessano per certi loro lati caratteriali e, in parte, anche tecnici. Naturalmente non prendo la prima cosa che mi capita ma, al contrario, cerco incessantemente finché non trovo la cosa che veramente mi interessa. Proprio in questi giorni, lavorando al progetto di un pezzo che devo mandare in Australia, mi sono imbattuto in una struttura tematica di Purcell semplicemente meravigliosa : note lunghe e brevi inframmezzate da pause : un'alternanza di pieni e di vuoti quasi come il Webern delle Cantate :  tutto basato su pochissime sillabe. Sto lavorando appunto sul frammento iniziale di quest'aria, abbastanza lunga e atipica per quei tempi: si intitola The plaint (Il lamento).  Un fermento interiore mi spinge spesso a cercare degli stimoli che mi si rivelano anche sotto forma di fatti prosaicamente tecnici, che  hanno per me però un grande valore poetico. Posso stare mesi a cercare uno stimolo senza trovare nulla, poi, improvvisamente, basta un attimo un caso particolare e trovo l'oggetto musicale giusto: non so spiegare come ciò avvenga. Una cosa, invece,  mi è molto chiara, e cioè che spesso l'abbondanza di idee è un difetto peggiore del vuoto: quando hai troppe idee non concludi, non succede niente : ho capito molto tardi che scegliere è più difficile che mettere insieme.

Come si selezionano, secondo Lei, ricerca e creatività?  e qual è la sua molla creativa?

L'essenza della tecnica canonica come io l'intendo è che gli intervalli devono nascondere se stessi : questo, per me, rappresenta un grande stimolo creativo: un modulo che si schiaccia sull'altro, annullandolo in parte, produce mi gioco di autocancellazioni che può definirsi materico: ciò mi ha sempre affascinato. In questo senso mi sono sempre proposto di raggiungere, nella mia musica, una sorta di vertigine sonora. Recentemente, invitato nella classe di Estetica dell'Università di Bologna per uno scambio di idee sull'arte contemporanea, ho affermato che la nostra matrice d'origine (me e i miei coetanei), in fondo, è, l'esistenzialismo. Negli anni dell'immediato dopoguerra eravamo impregnati di Kafka ‑ in Italia una scoperta ‑ di Camus, di Beckett, di Ionesco, di Sartre: credo veramente che questa sia la vera radice dei compositori della mia generazione. Oggi non se ne parla più, molti addirittura se ne vergognano: quel senso di sbigottimento, di solitudine, di solipsismo, di angoscia e di caducità su cui ci si era formati sta dietro le azioni sonore che abbiamo creato e che ancora creiamo: sentiamo e cerchiamo tuttora delle sensazioni sonore che in qualche modo riflettano quello stato di stordimento solipsistico. Da poco sto riflettendo sulla molla che mi spinge a comporre come compongo e mi sono interrogato su questo mio bisogno di riprodurre musicalmente, con il contrappunto, questo senso di vertigine, questi mondi sonori sfocati ma non è facile esaminare se stessi. Del resto chi è il musicista che non ha dei tic nervosi!? Durante i seminari di analisi descrivo spesso delle fisionomie armonico‑melodiche distintive di un autore, caratteriali. Ogni compositore ha i suoi tre, quattro o dieci modi di parlare musicalmente ciò rende diverso uno dall'altro. La bellezza musicale è programmabile, in quanto fatta sostanzialmente di pochi dati tecnici tutti connotabili : un intervallo che scende, una pausa messa in un certo modo, etc.; questi dati tecnici, quasi come una ricetta, rendono riconoscibile un autore. Probabilmente è per merito di mia certa prassi analitica che noi oggi arriviamo a vedere in questo modo la musica del passato!

Ho ascoltato il Suo pezzo per pianoforte e orchestra Romanza e la sera stessa del concerto ( Auditorium della Rai di Roma, Orchestra sinfonica della Rai : pianista G. Scotese; direttore Marcello Panni ), in un'intervista alla radio, Lei parlò di "esperimento musicale". Ciò, per eccesso, potrebbe anche far pensare ad una pura ipotesi compositiva che si concretizzi, per così dire, a sorpresa nell'esecuzione musicale! Può spiegarci più diffusamente cosa intende per esperimento?

Non è esattamente così. La definizione "esperimento musicale", per quanto mi riguarda, è una cosa molto semplice: arrivato ad avere diverse esperienze compositive, consumate da molta pratica e routine, l'esperimento ha perso per me quel valore di scoperta, ed è entrato nella mia normale pratica compositiva quotidiana. Per un giovane compositore naturalmente è diverso: certamente egli sperimenta, ma per trovare lentamente un proprio linguaggio musicale: soltanto in seguito, dopo molti e molti esperimenti, dopo aver acquisito una maggiore padronanza tecnica, accoglierà nella sua pratica giornaliera i risultati che più lo affascinano e interessano. A proposito della Romanza, ho parlato di esperimento intendendo un tipo di materiale musicale usato per la prima volta: certi intervalli rivoltati per sottolinearne la cantabilità : principio musicale che mi interessa moltissimo pre­sente nelle mie composizioni ormai da molto tempo.

Questo recupero della cantabilità rappresenta un fattore molto importante nel mio modo attuale di comporre, e si riferisce soprattutto a certi contesti storico‑musicali da tempo conclusi, come certa musica leggera e certa musica fin de siècle.

Quest'ultimo riferimento alla cantabilità mi invita a introdurre le domande sulla sua nuova opera teatrale Carillon, che sarà presentata al Teatro La Scala di Milano nella prossima stagione teatrale. Innanzi tutto, come si plasma questa sua ricerca della cantabilità in un'opera teatrale?

Il melos, come il canone, mi interessa soltanto perché, normalmente nascosto, trapela solo a tratti e non in maniera diretta. Questo carattere non esplicito della melodia si accentua lavorando ad un'opera teatrale. In Carillon ho concepito la partitura come un setaccio; delle linee molto complesse permettono di lavorare sullo spessore sonoro, che si assottiglia (e viceversa) verso l'acuto, verso il centro o verso il grave, cioè in maniera centrifuga o centripeta; la melodia appare e scompare: solo occasionalmente viene presentata in maniera esplicita. In quest'opera ho acuito questo carattere nascosto ma trapelante del melos arrivando a dei veri e propri assoli, che scaturiscono pero sempre da un continuo filtraggio del materiale sonoro; una specie di sgocciolamento. L'avevo già fatto in Es, ma in misura minore: l'assolo veniva fuori ma solo per brevissime fette di tempo. Non è ,facile controllare tutte le sensazioni derivabili da un assolo: quanto durerà? sarà esplicito? scontato? stancherà la gente? Non è facile equilibrare tutte queste preoccupazioni: stabilire un codice; come codificare il codice?! E lasciando ancora irrisolti questi interrogativi ci inoltriamo in una ricerca avventurosa delle soluzioni musicali ... !

Il teatro l'aiuta a trovare queste soluzioni?

Alla base di qualsiasi opera teatrale c'è una legge semplicissima sulla quale non si riflette mai abbastanza: il cantante deve memorizzare tutto: due, tre e anche più ore di musica. La memorizzazione non è un problema da poco: le probabilità che si verifichino incidenti di percorso si moltiplicano e, nel nostro tipo di musica, una simile eventualità sarebbe fatale. In Es trovai un "trucco": ogni pagina era un segnale. Il cantante sapeva che ogni pagina durava un certo tempo, sempre uguale, dunque anche se l'esecuzione in alcuni momenti non era perfetta, si rendeva subito esatta alla pagina seguente. Per Carillon, invece, ho escogitato una cosa un po' diversa, anche se, comunque, è sempre la pagina che detta legge: una specie di "metronomo sonoro" trasforma l'accompagnamento in una guida continua.

Parlo di queste cose per arrivare a dimostrare come un pretesto di tipo pratico, come la memorizzazione, possa divenire stimolo per inventare delle soluzioni musicali: per sincronizzare la partitura ‑ attraverso le varie guide coi cantanti e con l'intero personale scenico ‑ basterà computerizzare il tutto. Ma il direttore dovrà considerarsi solo un coordinatore, più importante durante le prove che durante l'esecuzione pubblica.

E l'impianto drammaturgico di Carillon? Il testo?

Sul piano drammaturgico le cose non sono molto cambiate da Es ed ho continuato a lavorare sul principio dello sgocciolamento di cui abbiamo già parlato. La differenza sta nel fatto che in Es avevo creato una griglia che si svolgeva secondo una logica inesorabile: i vari ingredienti, e cioè le ondate di danze, di cantabilità, delle risate, del parlato, aumentando e diminuendo si intrecciavano in maniera divergente, come in un gioco di scatole cinesi. Dopo aver basato Es su un corale (dal primo versetto la 1a scena, dal secondo versetto la 2a scena e così via) le scene venivano concatenate fra loro da questo sali e scendi continuo, in un gioco senza soluzione di continuità. Questo gioco di onde c'è anche in Carillon, ma qui le danze si intrecciano con la melodia in maniera molto diversa : due valzer, un fox, uno slow, un tango e un rag‑time di tanto in tanto emergono dal continuum, basato su uno spessore sonoro che avvolge l'intera durata dell'opera. Per quanto riguarda il testo ho scelto delle frasi‑chiave da un Lutspiel di Hofmannsthal : Der Schwierige (Un uomo difficile). Il protagonista principale, Hans Karl, è una specie di Don Giovanni passivo che non corrisponde minimamente all'amore che le donne dimostrano per lui. Nell'opera la storia diviene soltanto un pretesto per creare un clima teatrale, ciò che io chiamo temperatura, e la canalizzazione di questo clima è un puro meccanismo scenico, un gioco astratto che vuole essere una sorta di scatola musicale: da qui il titolo.

Spero di essere riuscito, nella partitura, a creare le caratteristiche di questo meccanismo.

Vuole parlarci dell'altro lavoro che ha composto e che sarà rappresentato al festival di Gibellina?

A Gibellina il tema obbligato di quest' anno è "Eco e Narciso": io ho composto una cantata scenica cercando di creare una musica molto .flessibile adatta ad accogliere elasticamente le eventuali componenti teatrali relegate a semplici materiali prefabbricati. Marini ha, alla fine, optato solo per degli inserti mimici.

La partitura contiene 36 parti reali: 12 coristi e 24 strumenti a fiato; questi ultimi ricalcati così come nell'organico della splendida Symphonie d'instruments à vent di Stravinskij (2a versione). Inizialmente volevo ottenere qualcosa di primitivo che avesse uno stretto collegamento con la grecità, poi invece, mi sono proposto, soprattutto, di essere fedele, musicalmente, ai vari rispecchiamenti acustici e visivi dei due personaggi mitologici. Il compito di garantire comunque un legame con la grecità l' ho affidato alle note dell'Epitaffio di Sicilo, sintetizzate in un modulo che determina l'intera composizione. Il pezzo è intitolato Interludi e come sottotitolo Musica per il mito di Eco e Narciso: è composto da veri e propri interludi che possono essere eseguiti anche indipendentemente dal contesto teatrale. Ho scelto una soluzione di questo tipo anche per venire incontro al talento registico di Giorgio Marini, con una struttura musicale flessibile, appunto, e aperta alle interpretazioni teatrali più fantasiose ed interessanti.