LA
DEFINIZIONE "SPETTRALE"
SI RIFERISCE DIRETTAMENTE ALLA NOZIONE FISICO-ACUSTICA DI "SPETTRO
ARMONICO" DI UN SUONO (E CIOE' LA RILEVAZIONE SCIENTIFICA DELLE
COMPONENTI ARMONICHE, LO SPETTROGRAMMA DI UN SINGOLO, QUALSIASI, SUONO),
EVIDENZIANDO COSI' LA PROVENIENZA DEL MATERIALE
MUSICALE DALLE
PROPRIETA' DEL
SUONO STESSO.
Ciò, però, non circoscrive
l'ambito creativo di Grisey che, peraltro, incentra il suo modus operandi
compositivo su una peculiare concezione del tempo: tempo psicologico e suo
valore relativo, tempo reale e tempo immaginario, contratto e dilatato,
cronometrico e relativo, "buchi di tempo "scheletro, carne e
pelle" del tempo. Tuttavia non possiamo non rilevare come la nozione
scientifica di spettro armonico innervi, per così dire, l'intero corpo storico
della musica occidentale, dato che già Pitagora teorizzò il fenomeno degli
armonici, e quanto grande sia stata la sua influenza sulla gran parte della
nostra storia musicale e in particolare sullo sviluppo del sistema
armonico-tonale (da Zarlino a Rameau, a J.S. Bach, a Kirnberger, a Schönberg, a
Hindemith). Dunque gli spettri armonici dei suoni ci sembra si integrino in quel
concetto di "scheletro del tempo" che, come ci dirà lo stesso Grisey,
concerne "tutto quello che vive nella musica da sempre".
Ho ascoltato il brano
Modulations per 33 musicisti. Come lei stesso afferma il pezzo è composto da
numerosi processi di modulazione, articolati secondo diversi principi
fisico-acustici, orientati ad affermare un tempo musicale psicologico (e non
cronometrico) che fa del vuoto e della distanza tra attimo percepito e attimo
seguente, il suo humus essenziale. Cosa intende per "tempo psicologico e
suo valore relativo"?
In un articolo che ho scritto
nel 1980 facevo una distinzione fra lo scheletro del tempo, la carne del tempo e
la pelle del tempo. Tutto quello che vive nella musica da sempre e che è
presente nella musica di oggi e in quella del passato (le divisioni matematiche,
le proporzioni razionali e tutti quei moduli come ad esempio la serie di
Fibonacci) è lo Scheletro del Tempo. La Carne del Tempo è il materiale usato
che incide sul modo di percepire il tempo. La nozione di "grado di
cambiamento ", indicata da Stockhausen e derivata dalla teoria
dell'informazione, svolge un ruolo importante rilevando la differenza che esiste
tra un avvenimento e il prossimo che dà qualità al tempo. La Pelle del Tempo
è costituita da tutti quei fattori contingenti all'atto musicale in sé e che
vanno dall'acustica della sala al tempo individuale del direttore d'orchestra e,
non ultimi, tutti quei fattori, anche quotidiani, che condizionano
psicologicamente la percezione della musica da parte dell'ascoltatore.
Nella sua musica fa uso di
spettri armonici e di parziali - in un'altra sua composizione, Partiel, ha usato
ampiamente lo spettro di parziali di un'altezza definita, il Mi Hz41,2. Si
potrebbe dire che questi procedimenti cristallizzino il sistema tonale naturale
(non temperato) e forse è a questa cristallizzazione che si deve la particolare
trasparenza timbrica della sua musica? Non le sembra che questo contesto sonoro
affondi direttamente le sue radici nel substrato del sistema armonico-tonale
occidentale? E a questo proposito qual'è il suo rapporto con la nostra
tradizione musicale?
Il mio rapporto con la
tradizione musicale è molto disinvolto, non mi sento legato alla tradizione in
modo diretto anche se, come tutti, ho analizzato e continuo ad analizzare la
musica del passato.
Il punto di partenza della mia musica è sempre stato il suono armonico con
tutte le sue implicazioni. Tutti gli spettri armonici sino a quello più
complesso, il rumore bianco, sono implicati nella mia musica. Questo esprime
certamente un tipo di ambiguità che a me piace: se si ascoltano i primi suoni
armonici si ode naturalmente l'accordo maggiore con la relativa settima di
dominante che però è l'unico punto di riferimento alla musica tonale. Bisogna
tener presente che la musica tonale esprime un sistema di funzioni armoniche che
non corrisponde semplicemente all'uso autonomo di un accordo maggiore A mio
avviso, va distinto nettamente il concetto di consonanza da quello di tonalità,
sono due cose molto diverse. I miei processi armonici inoltre sono basati anche
su altezze non temperate, come quarti e ottavi di tono, ma comunque, anche se
casualmente si originano momenti musicali che suonano come cose già sentite,
non mi dà assolutamente fastidio e le lascio passare come il risultato di un
modo di pensare che non ha niente di diverso da quello della musica tonale. Ad
esempio, la musica tonale ha una capacità incredibile, che non ha mai avuto la
musica seriale, e cioè la modulazione, che non è altro che la possibilità di
riservarsi un campo di altezze mai usate e di portarlo alla realtà uditiva in
certi momenti del pezzo, e quindi cambiare radicalmente l'angolo visuale del
pezzo stesso. Ci sono molte altre cose della musica tonale che possiamo
allargare e pensare come bene per il mondo musicale di oggi.
Olivier Messiaen, di cui
lei è stato allievo al Conservatorio di Parigi, può essere considerato il
precursore, se non il padre, della serialità integrale con il suo Mode de
valeurs e d'intensité. Che cosa pensa della serialità più o meno integrale o,
più in generale, del procedimento compositivo che pone a fondamento la
classificazione e l'esaurimento di un dato materiale sonoro?
Negli anni 70, quando studiavo
con Messiaen, quasi tutti consideravamo morta la tecnica seriale. Oggi invece
viene considerata una tecnica "sopravvissuta " che le nuove
generazioni possono imparare in un modo molto analitico e approfondito, grazie
anche all'ausilio del computer impensabile e difficile per noi in quel periodo;
la si usa per scrivere dei pezzi fatti senz'altro benissimo, con tutti i
trucchi, ma è la sostanza e la necessità storica che manca a questo tipo di
scrittura. Nel 70 il mio rapporto con la musica seriale è stato abbastanza
diverso. Il mio punto di riferimento era Gruppen di Stockhausen (per 3 gruppi
orchestrali) e mi chiedevo se, arrivati ad un punto di complessità tale,
dovessimo ancora andare “oltre”, comporre un "supergruppen" per 6
orchestre o più ancora : poiché se con il nastro magnetico è sempre possibile
mettere insieme più tempi, più note, più accordi, più quant'altro, è
altrettanto probabile che si sia ormai arrivati al limite della percezione
umana.
Qual è il “peso” della
ricerca musicale nella sua musica? Pensa
di aver trovato una sua peculiare metodologia compositiva?
Il
punto di partenza di molti miei lavori è stato dato dall'analisi di
spettrogrammi strumentali, ma il mio rapporto con la ricerca, sia essa fisica,
acustica, linguistica, percettiva, è un po' simile a quello con la tradizione,
e cioè disinvolto... perché non sono scientifico per niente. Tuttavia la
ricerca e la riflessione sulla fisica del suono, sulla fenomenologia della
percezione e su diversi aspetti scientifici, siano essi pure non strettamente
musicali, ha esercitato sempre un grande fascino su di me dandomi una spinta
incredibile nel mio lavoro compositivo. Ad esempio, adesso sto lavorando ad una
composizione ispirata alla Madonna del Parto di Piero della Francesca, basata
sugli spettrogrammi delle vocali e delle consonanti che formano il nome del
pittore. A mio avviso vi è un'analogia con quanto succedeva nell'Ottocento con
la letteratura che dava la spinta a
compositori come Schumann a cui la lettura di
un poema poteva suggerire un'idea musicale; adesso siamo in un'epoca scientifica
e, per quanto mi riguarda, la cultura scientifica mi stimola moltissimo, sia
essa pure cosmologia o la vita di una stella.
Le due composizioni citate
precedentemente, Modulations e Partiel, fanno parte di un ciclo di 6
composizioni intitolato Les Espaces Acoustiques che sembra abbia tutte le
caratteristiche dell'opera paradigmatica. Che cos'è lo spazio acustico per
Gerard Grisey?
Quando
ho cominciato a comporre Les Espaces Acoustiques (1974-1981), sentivo il bisogno
di fare un ciclo musicale che si svolgesse su piani sonori differenti:
cominciando con un pezzo
“a solo” (per viola) via via sino
ad arrivare a due pezzi per grande orchestra. Non volevo, con questo, esaurire
la problematica degli spettri, però penso che all'inizio avesse bisogno di un
certo grado di sistematizzazione. Oggi, vedendolo con un certo distacco, lo
giudico, complessivamente, un po' troppo prevedibile. Comunque nella nostra
epoca, ritengo assolutamente necessario cominciare il proprio lavoro compositivo
con cose abbastanza prevedibili, in modo da poter deviare in seguito ed
aggiungere nuove problematiche musicali. Ai suoi tempi la musica tonale era
integralmente un linguaggio, che ognuno, più o meno, conosceva e nel quale
Beethoven ha potuto fare delle sorprese all'ultimo momento, aggiungendo quelle
cose che fanno sì che Beethoven sia Beethoven. Dunque c'era una base di
prevedibilità conosciuta da tutti. Oggi, invece, quando facciamo un solo pezzo,
l'ascoltatore non sa niente di ciò che lo aspetta; quindi, se si comincia e si
va avanti di sorpresa in sorpresa, è la sorpresa stessa a perdere di valore e
di significato. La prevedibilità di Les Espaces Acoustiques soddisfaceva il
bisogno di ricominciare da capo: uno spettro armonico è uno spettro armonico;
una periodicità non è, una aperiodicità; una terza minore non è una quinta;
un rumore bianco non è uno spettro di campana ecc... Non è, comunque, una
musica che fa una "lista" di queste possibilità, ma è vero che c'è
un aspetto paradigmatico ed anche un po' didattico. Les Espaces Acoustiques
esprime, però, un altro aspetto, che io non ho mai controllato personalmente,
ma che alcune persone mi hanno fatto notare e che concerne la "percezione
dell'ineluttabilità del percorso del tempo": l'aspetto più tragico,
probabilmente.
I fenomeni fisico-acustici
sono al centro del suo lavoro compositivo. Qual'è il suo rapporto con la musica
elettronica e come si avvale dei mezzi elettronici ed informatici per i suoi
fini compositivi?
Quando
parlo con amici astronomi o fisici constatiamo di avere quasi lo stesso
linguaggio: un compositore oggi parla di coagulazione, di processi, di
dissoluzioni, di allargamenti, di densità... ma mio rapporto con la musica elettronica è di amore-odio. La mia musica e
molto influenzata dalle ricerche acustiche e dall'informatica, la cui nozione di
processo, che fa parte del linguaggio del computer, ho utilizzato molte volte.
Ma io non sono dotato per queste cose in quanto manco assolutamente di pazienza
con la macchina. Poi c'è un altro problema nel rapporto con il computer e cioè
la lista enorme di possibilità nella quale devi assolutamente districare i tuoi
bisogni, mentre lui, imperterrito, ti dà tutto, tutte le possibilità e subito.
Attualmente quali sono i
suoi rapporti con l'Ircam? Ne condivide la posizione culturale?
Ho
realizzato un pezzo all'Ircam (nel 1982) che si intitola Chants d'amour per
dodici voci e una voce sintetica realizzato con un programma che si chiama
Chant, fatto all'Ircam con l'aiuto di J.B. Barrière e P.F. Baisnée e
sviluppato da X. Rodet. L'Ircam rappresenta senz'altro un mezzo fortissimo per
la conoscenza, il "contatto" con i moderni mezzi tecnologici. Per me,
però, la questione non è Ircam sì o no, ma Ircam come: infatti considero
attualmente l'apporto pedagogico molto più rilevante dell'apporto artistico,
che è addirittura un po' povero. Secondo me questa situazione è dovuta ad un
certo livellamento delle problematiche compositive, probabilmente in virtù
anche della presenza di una grande personalità come quella di P. Boulez che,
per così dire, 'fa ombra" a molti compositori che si limitano ad imitarlo.
Vuole parlarci del suo
ultimo lavoro?
Ho composto un pezzo per i Percussionisti di
Strasburgo che si intitola Le noir de l'étoile che è stato eseguito a
Bruxelles il 16 marzo scorso nell'ambito del Festival "Ars Musica". I
musicisti sono accanto al pubblico in una sorta di environnement, con incluse
luci e scenografia. E' un lavoro di un'ora che utilizza suoni di stelle, di
pulsar, che vengono captati dal radio-telescopio di Nancy e radiotrasmessi in
diretta durante il concerto, secondo le prescrizioni della partitura: "i
suoni di stelle" vengono sia immessi in ascolto sia recepiti dai musicisti
in modo indipendente con delle cuffie, alfine di realizzare dei movimenti
ritmici autonomi degli esecutori. Ma la cosa che più mi ha interessato è stato
il fatto stesso di legare totalmente l'ora del concerto al passaggio della
stella: il relegare il concerto ad un evento fenomenico così straordinario.
